Игорь Дуардович — литературный критик, литературовед и журналист. Родился в 1989 году в г. Москве. Член Союза журналистов России. Стипендиат Министерства культуры РФ (2014, 2015). Публикации: «Арион», «Вопросы литературы», «Знамя», «Дружба народов», «Новая Юность», «Урал», «Огонёк», «Новая газета».

Поэтическая яма

Записки редактора о поэзии 2010-х

30 лет постсоветской поэзии

Прошла эйфория 1990-х, не оправдались надежды 2000-х, а 2010-е все это переварили, оказавшись, кажется, самым непоэтическим (если не сказать — нелитературным) десятилетием с сопутствующими растерянностью и неопределенностью.

Чем они запомнятся больше?

Закатом и распадом направлений, поэтами, умолкающими и переходящими к суровой прозе, либо продолжающими тянуть свою лямку («тридцатилетние», «новый эпос», «Воздух»), закрытыми журналами, клубами и премиями («Билингва», «Дебют», «Арион», «Октябрь», «Литературная учеба»)? Или, скажем, женщинами, которые наверняка еще громче заявят о себе в 2020-е?

Больше всего 2010-м не хватало понимания: что это за время, куда идти дальше, мы одно поколение или каждый сам по себе? С одной стороны, в них скучно продолжались и доживали свое девяностые-нулевые и, быть может, поэтому современная поэзия вызывала все меньше энтузиазма, с другой стороны, мы все время ждали от десятых какого-то всплеска, что они дадут нам надежду и яркую полосу девяностых-нулевых вот-вот сменит новая, другая. Мы ждали отнюдь не бунта, не протеста по аналогии с прежними «двадцатилетними» из «Вавилона»-«Воздуха», нет, но разумной силы, которая потому и сила, что действует без крика, без истерики, без оглядки.

Помнится семинар «Вопросов литературы» в «Липках» в 2016 году, когда во время обсуждения статьи Константина Комарова о молодых поэтах «Дорастающие до имени»^[1], разговор зашел о новых реальных именах — кого принесли нам 2010-е? Например, в нулевые из молодых это были Анна Русс, Андрей Нитченко, — заметил критик и мастер семинара Сергей Чередниченко, — а кто в десятые? Выводы были неутешительные — никого, точнее, никого из тех, которых можно было бы назвать реальными.

Хорошо, но ведь были же все-таки те, о ком говорили чаще, были публикации, события? И в критике поэзии, которой якобы всегда дефицит, было много интересного, например, статьи Алексея Саломатина и Евгения Абдуллаева — два сильнейших критика в этой категории в двух разных поколениях: Абдуллаев — 2000-е, Саломатин — 2010-е.

Без преувеличения грандиозен выходивший в первую половину десятых в «Арионе» цикл статей Абдуллаева «Поэзия действительности», за который автор удостоился премии журнала; у цикла был интригующий подзаголовок: «Очерки о поэзии 2010-х».

После многочисленных обзоров поэзии «нулевых» у меня сложилось впечатление, что мы присутствуем едва ли не при конце русской поэзии. Но вот вышли номера журналов с единичкой вместо второго нуля; а в них <…> стихи: хорошие, разные, всякие…

Так родилась эта идея — вместо отчетного доклада начать цикл заметок о поэзии нового десятилетия. Не столько о «новинках» — с этим неплохо справляются рецензенты и обозреватели — сколько о тенденциях; и не столько об авторах — сколько о стихах, эстетике, критике^[2].

Говорить о 2010-х, по сути, даже не начавшихся, в то время как еще была сильна инерция тех же нулевых, не слишком ли большая ответственность? Абдуллаев, конечно, говорил только о том, что есть, размышляя над тем, откуда взялось и как оно может продолжиться.

Получилось ли? Получилось — но не для 2010-х… Так неужели сглазили?

Сравнивая две последние декады в поэзии — нулевые и десятые, неизбежно приходишь к выводу об изобилии первых и скудности последних, а затем и к мысли, что если бы поэзия вдруг закончилась именно тогда — в 2000-е, — то это был бы по-настоящему славный конец. Такого количества явлений, новых имен (более или менее реальных), новых журналов, появившихся в нулевые либо на стыке нулевых-девяностых, и происходивших вокруг всего этого разговоров десятым и не снилось:

• ташкентская поэтическая школа (С. Афлатуни, В. Муратханов, С. Янышев);
• тридцатилетние (Г. Шульпяков, Д. Воденников, М. Амелин, И. Кузнецова и др.);
• новый эпос (Ф. Сваровский, М. Галина, Б. Херсонский, А. Родионов и др.);
• лаконизм или поэзия малой формы (Ф. Чечик, В. Павлова, В. Салимон и др.);
• перешагнувший из 1990-х мейнстримный русский верлибр (Д. Кузьмин и иже с ним) и еще многое что.

А в итоге общее ощущение — что нулевые были нашим маленьким, крошечным Серебряным веком, кусочком модернизма, как будто залежавшимся в морозилке истории (ведь все это были, в основном, поэты с неомодернистской установкой), который мы должны были доесть, продолжая также ходить с тарелкой к постмодернистскому шведскому столу.

Так мы доели любовную тему, потом лирическое или прямое высказывание — наше «я» в стихах. Как раз с этих двух проблем — проблемы лирики и ее краеугольных тем (любовная, гражданская, пейзажная) и проблемы «я» в тексте начинается наиважнейший разговор в поэзии 2010-х — разговор о лирике, противостоящей эпосу. Запустит его журнал «Знамя» в двух дискуссиях и, кажется, это главное, что будет сделано в этом журнале в поэтической критике за все десятилетие: «Имя этой теме:…!»^[3] и «Стихи без героя?»^[4]. Разговор будет продолжаться на протяжении 2010-х, подхваченный остальной критикой, но так и останется незавершенным (без видимой альтернативы в настоящем и без понимания будущего) и на ход событий в поэзии особого влияния не возымеет. Поговорили. Поговорим еще.

Тогда, на семинаре «Вопросов литературы» в «Липках», когда мы впервые задумались о новых именах, 2010-е еще только перемахнули через горку — шла вторая половина, делать выводы было преждевременно, хотя сердцем мы уже многое чувствовали. Вопрос о реальных именах остался. Но сегодня уже возникла необходимость осмыслить все в целом, так сказать, в масштабах поэтической истории.

Нам нужен диагноз.

Почему, к примеру, именно в 2010-х часто приходилось слышать: сейчас не время для стихов? И как бы в подтверждение этих слов под самый занавес закрылся «Арион» — чуть ли не единственный на всю страну профессиональный журнал для стихотворцев.

Модель истории

Статья Тынянова «Промежуток» такая классика, что давно набила оскомину. Свой «промежуток» мы пытались разглядеть в нулевых. О повторении «промежутка» в начале 2000-х говорил, например, Владимир Губайловский в эссе-комментарии к опросу критика Вячеслава Курицына, который предложил ста десяти поэтам и критикам назвать десять лучших современных поэтов^[5]. Эксперимент с коллективным Тыняновым тогда не удался и, думается, дело не только в том, что большинство респондентов поспешило присягнуть утвержденной на то время иерархии, то есть в первую очередь патриархам, к современности отношения не имеющим: «Гандлевский, Кибиров, Пригов, Рубинштейн — вдосталь оплакали родной совок и досыта над ним наиздевались <…> Что дальше?»^[6].

Напомним, Тынянов предвидел, как ему казалось, момент великого прорыва в поэзии. На самом же деле, он описал этот прорыв, когда, в принципе, уже свершилось все лучшее. О ком писал Тынянов в статье? Есенин, Ходасевич, Ахматова, Маяковский, Пастернак, Мандельштам, Хлебников и др. Таким образом, слово «промежуток», изначально означавшее передышку после долгого подъема и перед очередным подъемом, стало нарицательным для вершины.

О чем свидетельствует частота отсылок к Тынянову и вчера, и сегодня — помимо нашей мечты о прорыве? Конечно, об удобстве и универсальности его заезженного подхода к анализу ситуации. Другое дело, что это не всегда работает, точнее, подход этот применим строго к определенной ситуации — к «промежутку». А что делать, если нам нужно проанализировать совсем другой момент в поэзии, противоположный, — «не-промежуток», что тогда? Налицо незаконченность модели поэтической истории.

Но не вводим ли мы себя самим этим словом «промежуток» в заблуждение относительно понимания того, по каким законам развивается поэзия? Сегодня промежуток один, завтра другой. А то, что промежутки могут быть светлыми и темными, связанными с подъемом или спадом, а светлые промежутки еще к тому же крайне редки, и между одним светлым и другим может пролегать целое окопное поле поэзии, об этом мы как бы не задумываемся.

Что же такое этот «не-промежуток», у которого нет ни характеристики, ни названия?

Назовем это другое время, например, «ямой» — по аналогии с демографической ямой, только наша — поэтическая, но она никак не связана с проблемой стихотворной «рождаемости» или недопроизводства. С этим как раз все очень хорошо — много стихов хороших и разных, и общий уровень, если говорить о мастерстве, на протяжении последних двадцати лет только рос.

Нет, наша «яма» не про количество и даже не столько про качество, сколько про поэтики и смыслы, про язык и прорыв, наконец, про кризис идентичности (как быть поэтом сегодня?).

Чтобы начать описывать «яму», можно пойти от обратного, характеризуя ее через отсутствие в ней положительных черт известного «промежутка», например:

• поэтическая инерция продолжается;
• литературные группировки четко сохраняют свои границы;
• похожие поэты кучкуются по своим углам и выживают только в тусовке (потому что именно там кажется, что что-то происходит);
• хотя масштаб всего происходящего суженный и т. д.

Все это вполне себе ситуация тех же нулевых-десятых, все это мы хорошо знаем благодаря журналам «Арион» и «Воздух».

Инерция, ее наличие, либо отсутствие — главный признак, позволяющий оценить ситуацию и различать «промежуток» и «яму». Она есть ничто иное как исчерпанность доминирующих поэтик и стилей эпохи. Слабых она подавляет и демотивирует. Чтобы случился прорыв — инерция должна закончиться, вернее, ее нужно остановить.

Другой важный признак — это проза и ее отношения с поэзией.

Что значит «проза победила поэзию»?

Тынянов именно с этого начинает свою статью: «Факт остается фактом: проза победила»^[7]. Только ли то, что прозы стало больше: авторов, публикаций и читателей прозы?

Если читать Тынянова, то получается, что «промежуток» как раз отличается внутренней победой поэзии (над самой собой) на фоне внешней победы прозы (над поэзией): проза стала востребована, на нее, в отличие от поэзии, есть спрос, но она полна инерции, а поэзия, напротив, инерцию победила, и, несмотря на то, что проза ее заслонила и оттеснила, в поэзии, в отличие от прозы, пошла высокая игра.

Но не все так просто, ведь Тынянов описывал ситуацию уже постфактум: «промежуток» и все лучшее свершилось, а «не-промежуток» или, точнее, «яма» как раз только началась. Таким образом, усиление прозы — это как раз признак кризиса поэзии. Уверен, если бы Тынянов пошел дальше и развил это в полноценную модель, он бы обязательно отделил этот признак как «промежутку» не соответствующий. Да и не был бы столь пристрастен к прозе, дела которой, по его мнению, тогда были мельче, приземленнее, чем в поэзии.

А теперь сложим нашу модель.

Живя в сложное для поэзии время, в эпоху, когда господствует инерция, все, о чем мы думаем: когда это закончится? Спрогнозировать невозможно, мы ведь не о курсах валют и не о погоде говорим. Зато можно понять, как это происходило раньше, если взять основные двести лет русской поэзии. Тогда станет видно, что «промежуток» в сравнении с «ямой» явление совсем короткое и быстрое, подобно вулканическому/космическому взрыву или серии взрывов. Он может занимать всего несколько лет, а после идут целые десятилетия спада. Энергия взрыва все еще существует и распространяется, но это уже только отголоски.

Допустим, Пушкин — это первый, кто шагнул через «промежуток» и сквозь время — первый супергерой в поэзии. Но затем, вслед «за цветением пушкинской поры с 1840-х годов начинается медленный спад, и в 1870-е годы наступает «дно»: в сущности, в течение пятнадцати лет существование русской поэзии поддерживается чуть ли не одним стариком Фетом — отчасти еще Случевским»^[8]. В 1864 году Писарев объявляет, что «стиходеланье» находится «при последнем издыхании»^[9]. Этот спад, а затем дно и есть одна большая «яма» длинной в полвека! Это то же самое время, когда побеждает проза. А когда она побеждает, то, как правило, вторгается в поэзию, усиливая эпическое (Некрасов, Тургенев), и вслед за вопросом, как писать стихи, когда поэзия уже погрузилась на самое дно, появляется другой вопрос, еще более страшный — как быть поэтом: «Куда жалка ты, роль поэта!». И как один из вариантов знаменитый ответ Гражданина: «Поэтом можешь ты не быть…». Неслучайно сегодня, когда 2010-е закончились, мы оказались перед тем же самым вопросом. И ответ, наверное, тот же: будь гражданином. Кстати, граждан в поэзии сегодня достаточно — этики, феминистки, травмоцентричные нигилисты и т. д., но об этом позже.

Продолжим нашу модель.

Наступает Серебряный век, и в 1900—1910-е разворачивается новая и на этот раз командная борьба против инерции (веку-властелину крупно повезло — целый набор больших поэтов). В начале 1920-х (статья Тынянова — 1924 год) инерция кончилась — главные поэты перешагнули очередной «промежуток».

После Серебряного века еще один протяженный спад. Литература раскалывается на разные половины — пролетарскую или советскую и эмигрантскую, разрешенную и запрещенную. Этот распад в литературе продолжается и далее — самиздат, андеграунд и т. д.

Примечательно, что как раз в 1930-х начинаются разговоры о масштабном поэтическом кризисе, в частности, в книге критика и литературоведа Владимира Вейдле «Умирание искусства», правда, изданной и написанной в Париже. В Советской России такие разговоры заглушались ура-патриотизмом и репрессиями. В итоге эта «яма» занимает практически все то время, что существовала советская власть, проводившая, как известно, в искусстве свою особую селекцию, — 60-70 лет.

Конечно, многие не согласятся, но именно по причине этой селекции практически вся советская поэзия сегодня кажется вторичной. Потому что все это за редкими исключениями «советско-совковая» инерция, все это поэзия, так или иначе паразитировавшая на Серебряном веке и Пушкине. Поэтический бум 1960-х не был прорывом, особенно это касается тех, которые были на самом виду, — шестидесятников, например. Не нужно путать прорыв и интерес/спрос/ажиотаж или прорыв и рост уровня версификации/количества профессиональных стихотворцев. Это вещи, часто между собой никак не связанные, а иногда одно другому противоречащие.

Наконец наступают 1990-е, когда все кусочки до тех пор распадавшейся литературы вдруг начали сталкиваться, что вызывало как эйфорию, так и неразбериху, а затем был и шок — от вала «возвращенной литературы». Тогда наблюдался своеобразный расцвет и рост интереса к поэзии (вплоть до начала 2000-х). Правда, еще невозможно было увидеть или догадаться, что все главное в поэзии на тот момент уже случилось. Речь отнюдь не об издательском буме, начавшемся в конце 1980-х, и не об интересе к возвращенному Серебряному веку.

Во второй половине нулевых, когда эйфория девяностых окончательно спала, а надежды нового десятилетия начали мельчать и таять, ощущение чего-то свершившегося стало особенно гнетущим, ведь это что-то свершилось без нашего участия.

В начале нулевых это незнание или непонимание демонстрирует и первая десятка главных поэтов из опроса Курицына. Так, в десятке нашлось место Елене Фанайловой и Шишу Брянскому, но не нашлось Бродскому. С другой стороны, оно и понятно. Уже тогда поэтическая история разделилась на до и после Бродского и шли разговоры о мощнейшей новой инерции, порожденной его поэтикой. А в связи с этим возник и страх повторения/копирования или влияния — страх зависимости от чужого языка, который, словно вирус, упорно проникал и взламывал твою речь изнутри, взамен одной инерции тут же одаряя другой. Как следствие, возникло и жесткое неприятие Бродского.

Считать ли Бродского советским поэтом или не считать, а если считать, то тогда почему весь советский период объявляется одной большой «ямой»?

Вопрос: что мы потеряли, выгнав Бродского, и что мы вернули вместе с ним, когда в конце 1980-х — начале 1990-х его стали активно публиковать: в 1987 году подборка в «Новом мире», затем в 1992-м 4-томное собрание сочинений, затем издания и переиздания?

Мы потеряли время.

Случай с Бродским совершенно особенный потому, что вместе с ним из страны в принудительную эмиграцию отправился и наш новый «промежуток», который случился уже там, о чем мы узнали постфактум. Таким образом, этот «промежуток» оказался сначала отложенным, а затем в потоке другой возвращенной литературы — возвращенным. Именно по этой причине после 1990-х, как после 1910-х, так же наступило время, когда у нас было ощущение не просто исчерпанности поэтической инерции, но, в первую очередь, и некой вершины, и при этом последнее нас угнетало больше первого.

Мы вернули наш «промежуток», но вместе с тем это был «чужой» «промежуток», то есть сделанный без нашего участия. Потерянное время так и осталось потерянным, поэтому сегодня мы намного дальше от очередного, будущего «промежутка», чем могли бы быть, и который, допустим, мог бы быть уже нашим. И кажется, все, что нам остается, — это только пребывать в этой ситуации.

Итак, в начале нулевых была масса причин, чтобы надеяться, — и на что, и на кого («Я почему-то верю, что действительные достижения и победы уже все заявлены, но не все реализованы и не все оценены»^[10]), но кончилось это все «впечатлением, что мы присутствуем едва ли не при конце русской поэзии»^[11]. Никаких особенных разломов, переломов и сдвигов не случилось — каждый остался на уровне своей темы, приема, настроения, и даже такой вдохновляющий пример, как Дмитрий Воденников, поэт со своей интонацией, удивительно работавший с пластикой стиха, словно в балете, даже внешне напоминающий танцора, очень скоро замолчал как поэт. Теперь он балетмейстер (сказано без иронии).

Наконец, тогда же в 2000-х, а затем и в 2010-х снова победила проза. С одной стороны, это выражалось в прорыве к действительности: «новый реализм», нон-фикшн, с другой, проза снова вторглась на территорию поэзии («новый эпос»).

И вот теперь 2010-е.

Мы до сих пор погружаемся в нашу «яму» или мы уже на самом дне?

Что мы сделали не так, или Рецепт «промежутка»

Как традиция переходит в имитацию, а новизна оказывается всего лишь подновлением, хорошо видно на примере трех стадий развития в поэзии, из которых, соответственно, можно вывести и три условных типа поэтов и поэтик. Эти стадии, кроме того, позволяют оценить, насколько успешно идет борьба с инерцией в конкретную эпоху, иначе говоря, это и есть рецепт «промежутка».

Чтобы остановить инерцию, необходимо сделать три вещи:

• освоить ноту — стадия ноты;
• пойти дорогой действительности — стадия действительности;
• изменить язык — стадия языка.

В этих этапах очень важна последовательность, однако в основном ее никто не придерживается: нельзя, не освоив «ноту», сразу перейти к «действительности», и уж тем более невозможно, не пройдя двух этих стадий, создать язык. Ошибка поэтов в том, что они либо непоследовательны и слишком самоуверенны, отвергая все старое и не желая быть, как им кажется, заложниками истории, либо слишком осторожны и бережливы по отношению к традиции. В итоге это прозвучит парадоксально, но именно до третьей стадии — языка — так и не доходят современные авторы, и поэтому инерция продолжается.

Попробуем разобраться подробнее.

Что такое «нота»? Это, в первую очередь, литература, которая не в ладах с действительностью, которая боится ее. (Страх действительности — вообще очень поэтическое.) Это потому, что «нота» всегда исходит из традиции, и с традицией она носится, «нота» привязана к своей истории. На стадии «ноты» чаще всего и заканчивается поэтическое развитие.

В самом начале 2010-х Евгений Абдуллаев упрекнул нулевые в отсутствии прорыва к действительности:

Претензий — как обоснованных, так и нет — на новизну вроде бы достаточно. На прорыв к действительности — фактически нет.

Речь идет не об отражении (курсив автора. — И. Д.) действительности — словно она, действительность, есть что-то данное, определенное, и только ждет не дождется, когда ее «отразят». Речь — о воле к прорыву, о воле к выходу из тех сумерек литературности, филологичности, поэтичности, в которые погружают себя поэты^[12].

Но разве, например, Федор Сваровский с его блокбастерами в стихах, роботами и лунными пейзажами, — это не действительность, не прорыв?

Дело в том, что именно на стадии действительности в поэзии происходит самое главное — поэт способен взломать и трансформировать речь, слово.

Или не происходит.

Согласитесь, действительность дачника с вечными пейзажами и общепоэтическим аутоэротизмом, а именно таких поэтов, например, привечал «Арион», и действительность как время, как эпоха, как разговор над пропастью и в то же время со всеми и с каждым в отдельности — совсем разные вещи. Одновременно можно сколько угодно подселять в тексты покемонов и киборгов, но при этом даже близко не коснуться языка поэзии. На примере кино мы это также видим, очень много такого продукта — именно продукта, — побеждающего искусство за счет зрелищной картинки.

Такими же картинками, только без спецэффектов, была основная масса поэзии 2000-х — 2010-х. Именно поэтому о «ноте» можно говорить как о версификационной безупречности, выдающей явную старательность (это в том случае, когда традиция жива), а можно просто назвать это все (в подавляющем большинстве) порнографией (когда традиция стала имитацией):

…подобно порнографии, внешняя красота стихотворения или картинки указывает лишь сама на себя <…> Внешняя красота — всегда порнографична, всегда самозамкнута, выразима, сосредоточена на себе и бесперспективна, как бы её ни обосновывать. Она ни к чему не возводит взгляда, второй план ей не знаком^[13].

Таковы грехи стихов «эстетических» или «эстетствующей» поэзии. Самый яркий и очевидный пример такой поэзии — это журнал «годуновых-чердынцевых» «Арион». Такое впечатление, как будто целое литературное явление, которым стал журнал, связавшее вместе сразу несколько поколений авторов, сформировалось и вышло как своего рода лишнее дополнение или приложение к одной книге классика ХХ века, как если бы Набоков в «Даре» не ограничился стихами внутри романа, но по типу «Живаго» поместил бы еще в конце целиком книгу стихов своего персонажа^[14]. (Кстати, впервые в России «Дар» был издан в 1990 году — «Арион» появился в 1994-м.)

Читаешь стихи в «Арионе», а они все как будто бы написаны персонажем романа о поэзии. Чье это стихотворение — Феликса Чечика или Андрея Фамицкого, а, может, Владимира Салимона или Романа Рубанова?

Одни картины да киоты
в тот год остались на местах,
когда мы выросли, и что-то
случилось с домом: второпях
все комнаты между собою
менялись мебелью своей —
шкапами, ширмами, толпою
неповоротливых вещей.
И вот тогда-то, под тахтою,
на обнажившемся полу,
живой, невероятно милый,
он обнаружился в углу.

(В. Набоков, «Дар»)

А вот это чье — тоже Набокова?

последний наполненный светом день,
пока еще не пришли,
и чем ты наполнил свою скудель,
то к сердцу скорей прижми.

любовь или ненависть через край,
какой-то талант на дне,
а мыслей разброд и идей раздрай
оправданы не вполне.

и как ты покинул своих родных,
как бросил своих друзей,
и как оставляют детей одних,
так эту скудель разбей.

(А. Фамицкий, «minimorum»)

«Арион» был примечателен своим колоссальным стремлением разглядеть в телескоп или попытаться дорастить до явления микровзрывы, происходящие в поэтических поколениях (при этом такова вообще характерная особенность восприятия и редакторско-издательской практики в профессиональном литературном сообществе нулевых-десятых).

Большие надежды (как всегда — по-имперски) связывались с провинцией: «Крайне интересным мне кажется творчество нового поколения провинциальных поэтов. <…> Раньше других начал Алексей Дьячков из Тулы, затем возникли Ната Сучкова в Вологде, Роман Рубанов в Курске… Похоже, это уже явление»^[15].

Никогда, например, не был понятен интерес к Рубанову — на протяжении всех 2010-х. «…Лирик обычно завершает свою поэтическую карьеру пейзажами, городскими элегиями и дачными эклогами»^[16], а еще библейскими сюжетами, а у Рубанова она с этого началась. Рубанов, ко всему прочему, поэт очень бедного стиха: строфика, синтаксис, рифмовка, концовки, сама форма и т. д.

Но основная работа бессменного главного редактора Алексея Алехина с «микровзрывами» заключалась в проводимой им селекции малой формы, по сути, жанра фрагмента, который до этого отслужил свое в Серебряном веке (В. Ходасевич, В. Иванов). В итоге все это была постакмеистическая нота, господствовавшая в лирике последние 15-20 лет (сюда же и любимое Алехиным слово «цех» как оммаж «Цеху поэтов»). Алехину казалось, что за этим стоит прорыв, преодоление инерции, а это была сама инерция и «выживание» поэзии в ситуации «ямы». Поэзия выживает или думает, что выживает, ставя во главу причащение высокого канона, которое приводит к банальному копированию, но не к развитию; при этом сколь угодно высокое мастерство может также обеспечивать лишь высокий уровень имитации.

Эта «нота» затянулась, и закрытие журнала оказалось ее логичным завершением. Теперь можно надеяться, что поэты, на которых перестало действовать притяжение «Ариона», наконец найдут в традиции ресурс и ключ для перехода к действительности, ведь они изначально начали свой путь правильно — с освоения и сохранения. В этом плане, быть может, более действенные и зрелые стратегии (в отличие от девяностых-нулевых) могут продемонстрировать 1980-е (Г. Айги, В. Соснора). Поэт и критик Алла Горбунова, по сути, писала об этом же в недавней любопытной статье в «НЛО»:

Я выделяю — очень грубо — для себя две стратегии в современной поэзии: преображения языка и работы с обыденным языком. Под преображенным языком я не имею в виду сугубо преображение каких-то языковых параметров, я имею в виду стремление к выражению невыразимого опыта, преображение языка через этот опыт. На мой взгляд, в эту стратегию попадает и большая часть ленинградской неподцензурной поэзии, и, например, совсем с другой стороны Геннадий Айги. А стратегия работы только с обыденным языком от всего этого отказывается (концептуализм, постконцептуализм, современная лингвистическая аналитическая поэзия, ориентирующаяся на американскую языковую школу и т. д.). Мартин Хайдеггер в «Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis)» написал следующее: «Обычным языком, который сегодня все более и более всеохватывающе используется и забалтывается, высказать истину бытия нельзя. Может ли она вообще быть непосредственно высказана, когда весь язык является языком сущего? Или для бытия может быть изобретен новый язык? Нет. <…> Таким образом действительно лишь одно: говорить самым благородным развитым языком в его простоте и сущностной силе, языком сущего как языком бытия. Это преображение языка…» (пер. Э. Сагетдинова). В этом смысле язык Елены Шварц, как и язык других «поэтов преображения», — ориентирован, хайдеггеровскими словами, именно на выражение истины бытия. Про других же, может быть, как раз про эту противоположную линию, Елена Шварц пишет: «Почему-то решили, что ничего нового сказать нельзя, — постановили. И даже не пытались, только передразнивали»^[17].

На самом закате 2010-х многим показалось, что прорыв к действительности возможен и вот-вот наступит, и он как будто и наступил — благодаря женщинам.

С одной стороны, не случайно конец 2010-х ознаменовался мощным усилением фем-повестки и этического в литературе, что было технически подготовлено «новой документальностью» и нон-фикшн, завоевавшим книжное пространство еще в нулевые, и в каком-то смысле глубокой интимностью Веры Павловой. Уже во второй половине десятых нам больше всего были интересны непридуманные истории о себе и своей жизни, как в поэзии, так и в прозе, в идеале фаршированные горькой правдой повседневного насилия.

С другой стороны, речь идет в основном о поэтах и критиках из известного круга прорывных и актуальнейших, которые на этой волне стали объявлять о появлении новейшей поэзии и даже новейшей литературы, что, собственно, уже делалось не раз в предыдущие годы, стоило им только оседлать какую-нибудь другую волну. Так, в журнале «НЛО» состоялась публикация по типу манифеста с одиннадцатью интервью Денису Ларионову — на вопросы отвечали одиннадцать поэтов и поэток разных возрастов и из разных поколений^[18]. Это был разговор о стихах гендерной проблематики и рефлексирующего тела, которые в настоящий момент, действительно, заняли основное место в поэзии, по крайней мере, им уделяют очень много внимания.

В череде произведений новейшей литературы стихотворение Галины Рымбу «Моя вагина», ставшее большим литературным скандалом 2020 года. Верлибр, построенный как один большой афоризм, в котором Рымбу, на удивление, не как обычно — совсем не похожа на сломанную машину по производству слов и интонаций, как это в основном бывает у современных верлибристов (вспоминается другое произведение Рымбу — «Книга упадка»: «книга упадка оскудела значениями, чтобы сказать»).

Моя вагина — это любовь, история и политика.
Моя политика — это тело, быт и аффект.
Мой мир — вагина. Я несу мир,
но для некоторых я — опасная вагина,
боевая вагина. Это мой монолог.

К «новейшим» относится и Оксана Васякина, кстати, одна из опрошенных Ларионовым, которая, кажется, о насилии знает много (спойлер: намного больше, чем о поэзии, — что называется, по Гештальту):

каждые две минуты я закрываю заметки и начинаю дышать
и считать от ста до нуля

так делают все кто знают что делать когда
хочется прыгнуть на рельсы
или биться головой о стеклянные двери

сто
девяносто девять
девяносто восемь

<…>

восемьдесят три

когда мы говорим и пишем: насилие насилие насилие

восемьдесят два

чем больше мы о нем думаем тем сложнее нам удается о нем
думать и заниматься критикой насилия

Внимание таких текстов, как у Васякиной и Рымбу, сосредоточено на личной травме и на совокупности определенных идей (феминистских, гендерных), которые эту травму как будто возвышают до необходимого художественного уровня.

Все это, конечно, очень интересно в общем контексте социально-политической чехарды и прогрессивных тенденций, и в этом смысле прорыв к действительности (как раз в плане ее прямого отражения), наверное, состоялся.

Как бы в подтверждение этому начал меняться и язык.

Но начал ли?

Казалось бы, феминитивы — чем не прорыв? Но феминитивы — это не про поэзию и не про превращение языка для того, чтобы вслед за этим остановилась инерция, — это трансформация на уровне реформы «грамотности» (политкорректности). Что такое феминитивы? Это суффиксы. Ну станет больше женских рифм.

И действительно — что дальше?

Васякина на сегодня, кажется, уже сказала о насилии все, что только можно было (НАСИЛИЕ — ЭТО ПЛОХО!), едва начав, а Рымбу превратилась в мем, наверное, примерно такой же, каким в начале 2000-х были месячные Полины Андрукович («Что у тебя, Полина Андрукович? Месячные? Прекрасная тема, яркая, пока что освоенная лишь телерекламой…»^[19]). Поэтому очевидно, что Рымбу написала главное стихотворение своей жизни — именно благодаря «Вагине» ее будут помнить в веках. Дальше можно ничего не писать.

Но что она все-таки написала?

Текст Рымбу нужно рассматривать с двух позиций — с точки зрения прорыва к «телесности» и с точки зрения политики. И в обоих случаях он проигрывает.

В плане тела здесь ничего революционного, ведь за плечами горы, поля и траншеи как минимум двухвековой «телесности». Да и разве можно сегодня удивить телом?

Сегодня в искусстве скандала, до которого оно так охоче <…> добиться невероятно трудно, потому что, кажется, уже нечего переступать. <…> Здесь еще возможен небольшой скандал. Чаще всего это связано с «желтыми» темами — сексом, обнажением, адюльтером и т. д., например, к приколачиванию (так в тексте. — И. Д.) гениталий к брусчатке, вообще ко всему «низовому», ставшему почему-то маркером интеллектуального в перформансе, театре и поэзии^[20].

Но что если взять и поставить Рымбу в контекст этих самых гениталий, прибитых к брусчатке? Что называется, специально для любителей искать социально-политические моменты, ноющих, что у нас этого недостаточно и это плохо осмысляется. Ведь не случайно про поколение поэтов и поэток, к которым принадлежит и Рымбу, говорят, проводя преемственность, что оно пришло в литературу на волне московских протестов 2011—2013 годов^[21]. И прибитая мошонка, кстати, тоже возникла на этой же волне.

Однако еще до гениталий были вещи покруче, в сравнении с которыми гениталии — это просто какой-то балет, танец умирающего лебедя. То был настоящий, суровый русский акционизм, с точки зрения которого «Вагина» абсолютно бездарна и устарела лет на сто — она не сработает на всю страну и никогда не заинтересует наши славные органы. Если искусство не интересно государству — это никакое не искусство.

Начнем с того, что само слово «вагина» слишком литературное и аполитичное, подходящее разве что для кабинета гинеколога, а не для политики. Гораздо удачнее в этом смысле был текст другой поэтки, Лиды Юсуповой — «террорист ***». Однако африканского Луиса лучше было бы заменить на, скажем, Путина или Кадырова — потеря девственности с ними стала бы полноценным высказыванием и метафорой изнасилованного государства/страны/народа — так бы сказали акционисты.

Но вернемся к сумеркам литературности. Что такое эта «Вагина» в сравнении с «*** в ПЛЕНу у ФСБ!» или «Пошто п**дили куру» — акциями арт-группы «Война»? В последней акции участница группы, находясь в супермаркете, частично поместила во влагалище взятую с прилавка охлажденную тушку курицы. Или панк-молебен «Pussy Riot» — вот где были настоящие «боевые вагины». Но что там «вагины», поэзия не может и не знает как устроить нечто аналогичное хотя бы ловле покемонов в храме.

Но ведь это все история конца нулевых — начала десятых, причем история визуального искусства, ставшего абсолютным лидером и нашего десятилетия, которое не боялось лишать себя комфорта (в том числе комфорта традиции) и не довольствовалось мелкими сетевыми скандалами внутри тусовки, — эта история лишь слабым эхом отозвалась в поэзии только сегодня. Кажется, отозвалась. В этом плане поэзия 2010-х показала себя как вторичное, ведомое искусство, обитающее на обочине современности, и внутритусовочный резонанс «Вагины» это лишний раз подтвердил.

Но почему все-таки мы так и не остановили инерцию, не перешли на стадию языка, не совершили прорыва — несмотря на ту же «Вагину», которую все обсуждали и ею вдохновлялись? Или ту же Васякину и других.

Дело отнюдь не в том, что кто-то из этих поэтов/поэток не был последовательным в своем развитии, пренебрегая традицией ради эксперимента. Так, Рымбу начинала именно с «ноты», с тихой женской лирики (и Рымбу начала десятилетия и конца — два совершенно разных автора, настолько разных, что между ними, как от Земли до Луны). Дело в другом — в неправильном понимании того, что считать главным в поэзии, в смещении на шкале ценностей.

Художник Эдгар Дега, который не прочь был пописывать стихи, однажды обратился к своем другу Малларме в недоумении

насчет затруднений, испытываемых им в этом деле, несмотря на то, что <…> идей для стихов у него вполне достаточно. «Стихи, мой друг, — ответил Малларме, — делают не из идей, а из слов».

<…>

В живописи Дега был мастер, в поэзии — любитель. Малларме <…> усмотрел в его словах то дилетантское недомыслие, согласно которому главное в поэзии — темы, настроения, мотивы, «идеи» особого рода, именуемые поэтичными. <…> нет, главное не это, главное — сама словесная ткань стихотворения, сотканная из слов и соотношений между словами^[22].

Об этом же, судя по всему, говорил и Плутарх, когда критиковал Эмпедокла, — что тот использует поэзию, как телегу, взятую напрокат, — телегу для философских идей. Нельзя ли то же самое сказать про Васякину и про Рымбу, и про всех «новейших» — та же телега напрокат, только идеи другие?

Одна из центральных идей в творчестве Васякиной: «поэзия должна мигрировать в язык, который остановит насилие».

Но разве это цель поэзии?

Модернисты с их подростковой верой в сверхискусство уже однажды на этом обожглись. Нет, цель поэзии — мигрировать в язык, который остановит инерцию. Цель поэзии — изменить для начала поэзию.

Но облегчающая логорея — это еще не язык, а только проговаривание травмы. Вот и получается, что светлая идея (возведенная в абсолют, идея фикс) выходит боком, и происходит нечто побочное, обратное — вместо поэзии в язык мигрирует насилие, и в итоге этот язык останавливает поэзию, для которой в нем больше нет места. Там есть место только психотерапии и вульгарному травмоцентризму.

Или, как любит говорить Воденников на семинарах в школе писательского мастерства: поэзия, в отличие от психотерапии, травмой наделяет. «Новейшие» же, наоборот, стремятся наделить травмой поэзию. И даже так: на самом деле, поэзия у них отодвинута на второй план, а на первом — умение правильно обидеться от лица какой-либо группы, иначе говоря, выстраивание собственной идентичности (но не столько поэтической, сколько общественной). Вот так поэтов становится все меньше, в то время как активисток или граждан все больше («Поэтом можешь ты не быть…»). Но граждане, надо сказать, тоже так себе, ведь правда же, сложно видеть действительность полноценно, «когда весь мир воспринимается через призму неизбывной жалости к себе и неизжитых подростковых обид? Я, я, я…»^[23].

Повседневное насилие и травма стали весьма благодатной почвой для современной поэзии — достаточно просто чувствовать «боль», чтобы что-то из себя в ней представлять. Но прорыв такой поэзии — прорыв идей, а не слов и отношений между ними, в то время как вся трансформация языка происходит именно на уровне отношений или «пучка смыслов», как говорил Мандельштам. От порнографии слов мы переходим к порнографии идей («Идея, брошенная в массы, — / Это девка, брошенная в полк» И. Губерман). Так же, как традиция в случае поэзии «ноты» нередко оборачивается имитацией, новизна в случае поэзии «действительности» оказывается всего лишь подновлением: поверхностной, формальной работой со словом на уровне политиканов и чиновников, а не художников слова — работой с суффиксами. И получается вот что: авторка села за столку, взяла телефонку или блокнотку и записала стишку — вот такая анекдотка.

Тем не менее, несмотря на авторок и поэток, последние 10-15 лет в современной поэзии — это время женщин. Пора признать это и об этом нужно говорить. И если сегодня в литературе, как и сто лет назад, когда Тынянов писал статью, победила проза, то в современной поэзии победила женщина. Мужчины оказались не столь сильны и не столь актуальны сами по себе, причем не только в поэзии, но нередко и в прозе, и в критике.

Простой пример. Попробуем все-таки ответить на вопрос (как раз самое время), некогда заданный в «Липках»: кого принесли нам 2010-е? Составим список имен по образцу «Промежутка». Естественно, подобные списки — дело спорное, взять тот же опрос Курицына, вдобавок в нынешнем списке не столько даже реальные имена, сколько наиболее заметные. Получится вот что: Галина Рымбу, Лета Югай, Мария Маркова, Ната Сучкова, Роман Рубанов, Анастасия Строкина, Андрей Фамицкий, Елена Жамбалова, Оксана Васякина и Богдан Агрис (об Агрисе, правда, нужно сказать, что фигура эта совершенно сомнительная и ошибочная, примерно как Сельвинский у Тынянова, однако, так получилось, — его заметили: например, Ольга Балла и журнал «Новый мир»).

Итак, большинство — женщины.

Десятые годы сделали эту победу неоспоримой, а 2020-е открывают волнующую перспективу дальнейшего продвижения женщин и развития «женской темы» и, быть может, снова обещают небывалый прорыв, как нулевые, для которых это не сбылось. Но в чем точно можем быть уверены — в том, что в 2020-х от распада девяностых и нулевых уже ничего не останется. Это значит, что к концу нового десятилетия у нас должна будет сложиться более полноценная (четкая, ясная, самостоятельная) картина пережитого и, скорее всего, будущего.

^[1] К. Комаров. Дорастающие до имени. Молодая поэзия «толстых» журналов в 2015 году // Нева. 2016. № 1.

^[2] Е. Абдуллаев. Поэзия действительности (I) // Арион. 2010. № 2.

^[3] https://znamlit.ru/publication.php?id=4753

^[4] https://znamlit.ru/publication.php?id=5085

^[5] В. Губайловский. «Промежуток» // Русский журнал. 11 апреля 2002 г. URL: http://old.russ.ru/krug/20020410_gub.html (дата обращения — 05.05.2020).

^[6] Там же.

^[7] Ю. Н. Тынянов. Промежуток // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

^[8] В. Шубинский в рубрике «Легкая кавалерия» // Новая Юность. 2018. № 6.

^[9] В. Вейдле. О стиходеланьи // В. Вейдле. О поэтах и поэзии. Paris: YMCA-PRESS, 1973. URL: http://detective.gumer.info/etc/wejdle-15.pdf (дата обращения — 08.09.2020).

^[10] В. Губайловский. «Промежуток» // Русский журнал. 11 апреля 2002 г. URL: http://old.russ.ru/krug/20020410_gub.html (дата обращения — 05.05.2020).

^[11] Е. Абдуллаев. Поэзия действительности (I) // Арион. 2010. № 2.

^[12] Там же.

^[13] А. Тавров. Революция поэтического (еще раз об утрате креативного в поэзии) // Prosodia. 2020. № 12.

^[14] При этом «Дар» — это роман о смерти поэзии, о том, как поэзия проигрывает жизни (быту — Зине, в которую влюблен герой, как и в поэзию в начале) и прозе (в лице Чернышевского, биографию которого затем пишет герой). Именно поэзия, а не просто русская литература, как считал сам Набоков, стала главной героиней книги. Иначе говоря, это роман как раз о «поэтической яме».

^[15] А. Алехин, В. Коркунов. Двояковыпуклая лупа // Независимая газета. 2017. 26 января. URL: https://www.ng.ru/ng_exlibris/2017-01-26/2_873_persona.html (дата обращения — 08.09.2020).

^[16] Е. Абдуллаев // Имя этой теме:…! Знамя. 2011. № 11.

^[17] А. Горбунова. Елена Шварц: опыт чтения // НЛО. 2020. № 5. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/165_nlo_5_2020/article/22704/?fbclid=IwAR3hopFtpjRCRwuc0MeCmMBJCEOMPRNOqDyeN8j3FcfxESd3Y4vQEKgj0Cc

^[18] Д. Ларионов. «…нет неважного» // НЛО. 2018. № 1.

^[19] И. Шайтанов. Стратегия поэтического неуспеха // Вопросы литературы. 2008. № 5.

^[20] А. Тавров. Революция поэтического (еще раз об утрате креативного в поэзии) // Prosodia. 2020. № 12.

^[21] Д. Ларионов. «…нет неважного» // НЛО. 2018. № 1.

^[22] В. Вейдле. О стиходеланьи // В. Вейдле. О поэтах и поэзии. Paris: YMCA-PRESS, 1973. URL: http://detective.gumer.info/etc/wejdle-15.pdf (дата обращения — 08.09.2020).

^[23] А. Саломатин. О вдохновении, а не терапевтическом зуде письма / Легкая кавалерия. 2019. № 4 // Вопросы литературы. URL: https://voplit.ru/column-post/11695/ (дата обращения — 01.10.2020).